af Christian Skeel
Mainstream kom til verden ved et tilfælde. I 1984 til 86 lavede jeg musik på sequenceren pro24, Cubase’s forgænger, en 8-spors Tascam båndoptager og en Akai S900 sampler, som jeg havde i et lille studie i min lejlighed.
Jeg havde ingen anelse om, hvad der foregik i filmverdenen, men min underbo gik på filmskolens tonemesterlinje og var meget interesseret i mine maskiner. Jeg demonstrerede fleksibiliteten i kombinationen af sequencer og båndoptager, hvilket fik ham til at spørge, om det ikke ville være muligt at bruge denne teknik til at lægge lyd på film.
Jeg blev nysgerrig efter at se, hvad der skulle til for at få det til at virke. Det viste sig, at der var mange problemer. Først og fremmest var samplerens 12 bit ikke god nok kvalitet til film. Dernæst var der ingen måde at synkronisere computer og klippebord eller MVA-maskiner på. Tascam båndoptageren skulle desuden have en effektiv støjreduktion. Alt sammen noget, der ikke fandtes på det tidspunkt.
På trods af at hele projektet virkede som en utopi, dannede jeg firmaet Mainstream i 1987. Jeg kunne ikke forestille mig at dette ikke var fremtiden, så jeg var blind for forhindringerne.
Navnet Mainstream kom af en lyst til at lave et værksted for alle, men også til at lave en interesseklub for alle, der arbejdede med lyd.
Disse visioner kunne ikke udleves i lejligheden. Mine barndomsvenner havde bygget lydstudierne Easy Sound i Triangel Biografen, og jeg fik lov til at leje deres studie 3 i kælderen under biografen. Jeg havde fulgt arbejdet med at bygge Easy Sound op igennem 10 år, så jeg havde lært en masse om, hvad der kunne lade sig gøre og ikke mindst hvordan man gjorde. Mine gamle venner var en fantastisk hjælp.
Der var god plads i kælderen, men den var lavloftet og dybt inde under biografen. Skuespillere og filmfolk, der skulle ned i studiet, havde altid et lidt ængsteligt udtryk i øjnene, når de opdagede, hvor de skulle hen. Som man kan se på billederne, var jeg mand for en hurtig selvbyggerløsning, når maskinerne skulle stilles op. Det kan heller ikke have virket betryggende.
På det tidspunkt havde jeg en harddisk, hvis ene magnet var defekt, så når kunderne havde taget plads, måtte jeg ned på alle fire og stikke en skruetrækker ind i et ventilationshul på harddiskens kabinet og skubbe harddisken i gang med et dask. Der kom et lettelsens suk fra instruktøren, når den første lyd kom ud af højttalerne og vi var i gang.
Dengang blev alle forbindelser imellem maskinerne lavet med kabler, og kun ganske lidt foregik i computerne. Dette virvar af ledninger havde sine egne udfordringer. Der var altid et eller andet der brummede eller havde forkert indgangsniveau. Eller også var det forkerte ben varmt i et stik, da Europa og USA havde hver deres standard. Alt skulle være jordet rigtigt, hvilket var en umulig opgave, da alle stik blev taget ind og ud af et krydsfelt konstant for derefter at blive sammensat på en ny måde.
Mit harddiskredigeringssystem WaveFrame skulle for eksempel altid have mindst ét stik forbundet til krydsfeltet. Blev alle stik hevet ud, ville HFI-relæet slå fra, når første stik blev sat i, på grund af spændingsforskellen imellem maskinerne.
Når jeg i skyndingen glemte det, som regel når der var kunder, slog HFI-relæet fra pludseligt og der blev bælgravende sort. Kun kundernes skræmte ansigter syntes at lyse op. Jeg tændte en lommelygte, som jeg havde liggende til lejligheden, og lod forstå at der nok bare havde været en lille strømafbrydelse, imens jeg famlede mig frem for at slukke for alle maskinerne, tænde for HFI- relæet og møjsommeligt tænde maskinerne op i den rigtige rækkefølge.
Igennem de næste 3 år kom der både en 16-bit sampler fra Akai og en maskine til at synkronisere sequenceren til båndoptageren via SMPTE-kode. Selve koden skulle blot indspilles på et spor på båndoptagen, som derefter blev sendt direkte til sequenceren i computeren.
Denne manøvre introducerede den type af problemer, som skulle blive min hverdag i de næste 15 år.
En SMPTE-kode støjer så kraftigt, at den smitter af på både nabospor og bånd på spolen før og efter. Så SMPTE-koden skulle indspilles så lavt som muligt, og båndet skulle altid rulles baglæns op så overhør lå oven i de andre lyde og ikke foran.
Den slags puslespil eksploderede efterhånden som jeg kom længere og længere ind i opbygningen af studierne.
Jeg fik en VHS båndoptager til at sende kapstaninformation (hastighed) ud, som jeg derefter kunne sende ind i Tascam’ens synkport, hvilket gjorde mig i stand til at køre lydene i sequenceren synkront med billede.
På et tidspunkt var der blevet opfundet harddiskrecording, hvilket var spændende, fordi man nu kunne optage lyden direkte i computeren. Det gjorde det meget nemmere at rykke rundt på og trimme lydene. Men hagen ved den nye metode var at der stadigvæk ikke var nogen mulighed for at synkronisere billede og computer, så uden bånd ingen synk.
Der var ingen løsning på det problem på det tidspunkt, men jeg opdagede at videomaskinens og computerens clock kørte tæt nok på hinanden til at jeg kunne holde synkroniseringen i 10 – 15 minutter. Jeg kørte derfor i en periode med løs synk, fordi jeg vidste at min master senere ville kunne overføres til perf (perforeret magnetbånd) og sættes på filmen og stadigvæk være synk. Metoden gav lidt prøvelser ved diverse fremvisninger, da jeg jo skulle afspille film med lyd som om det hele hang sammen. Jeg parkerede computeren ved blobbet lige inden første billede, som kom på et visuelt 3tal på filmen. Derefter sad jeg parat til at trykke enter på computeren, så blobbet startede på 3tallet. Mislykkedes det, måtte jeg komme med en undskyldning og gøre forsøget igen. Det gik selvfølgelig ikke at indrømme at lyd og billede ikke kørte synk, da skepsissen til digital lyd var enorm.
Jeg vidste at der måtte dukke et synkroniseringsapparat op før eller senere, så jeg holdt vejret imens og fortsatte med mit hjemmestrikkede system.
Kritikken af digital lyd var komisk, fordi i stedet for, som jeg havde frygtet, at påpege de mangler, der vitterlig var, så blev den digitale lyd beskyldt for alt fra at den havde fjernet atmosfærerne til at den forskød replikkerne tilfældigt.
Jeg lavede derfor en del demonstrationer, hvor jeg bad skeptiske folk i branchen om at gætte hvilken lyd der var digital, og hvilken der var analog. Da de analoge maskiner havde en vis støj, afspillede jeg en separat kanal med båndsus ved siden af det digitale spor, så støjmængden blev den samme. Der var selvfølgelig ingen, der kunne høre, hvad der var analogt eller digitalt.
Lidt senere begyndte jeg også at undervise i digital lydeditering på filmskolen. Jeg var klar over at det var vigtigt at gøre folk i branchen fortrolige med digital lyd så tidligt som muligt. Det var også vigtigt at så mange tonemestre som muligt kunne arbejde med de samme systemer, så man ikke endte op med at tonemestre kun kunne arbejde på forskellige maskiner. Det var vigtigt at alle kunne betjene samme maskiner da de skiftede studie fra projekt til projekt.
Endelig dukkede der en metode til at synkronisere lyd og billede op. Det var med en ny kodetype der kaldtes VITC. Den var om muligt endnu mere umulig at arbejde med end SMPTE. Den skulle indlejres i videobilledet uden for det synlige felt. Så problemerne startede selvfølgelig med overhovedet at få filmlaboratorierne til at forstå, hvordan man gjorde det. Det kiksede hver gang, og for det meste måtte jeg selv ud på laboratoriet og være med til at få det til at lykkes.
På Danmarks Radio kunne det simpelthen ikke lade sig gøre, så når filmene kom derfra, måtte jeg ud at finde et laboratorium, der var villigt til at hjælpe. Det tog ofte evigheder blot at få en brugbar kopi i hus. Man skal huske at alle i branchen var mere end villige til at sende digital lyd til tælling, så det gjaldt om at få det til at se ud, som om der ikke var nogen problemer. Ellers ville ingen producenter røre ved digital lyd.
Det, der trak kunder til, var at jeg havde en uhørt større fleksibilitet i redigeringsarbejdet, end man var vant til i klippeborde, og at jeg kunne gøre arbejdet væsentligt billigere end filmstudierne. Da der også dengang var masser af filmideer men ingen penge, var der altid nogen på jagt efter billige værksteder.
Jeg havde fedtet mig ind hos Danmarks Radio, da jeg havde opdaget at de havde penge til at sende folk rundt i verden for at studere de nyeste teknologier. Jeg var klar over at jeg blev nødt til
at springe ud i at investere i et computersystem, der var dedikeret til filmlydseditering, og DR havde fundet frem til at det amerikanske firma WaveFrame var de bedste. De købte selv en række af anlæggene, så jeg tænkte at hvis jeg fik problemer med sådan et system, var der dygtige folk at spørge til råds og måske få reservedele fra i en snæver vending. Så jeg købte et system med lån i min fars hus og krydsede fingre for at jeg ikke fik sat ham på gaden. Da systemet ankom, fungerede det ikke. Det ville ikke engang tænde. Efter et par uger med reparatør var der liv i computeren, men der var ingen måde at synkronisere den til de koder, jeg plejede at bruge. Det viste sig at systemet udelukkende var lavet til at køre synk med Sonys professionelle Betacam maskiner, noget jeg aldrig ville få råd til at købe. Det tog et år, inden det lykkedes at få WaveFrame og billede synkront, og det tog adskilligt mere på mit nervesystem.
WaveFrame havde datidens bedste backup system, som fungerede med specielle videobånd i et dyrt specielt drev. Harddiske kostede en formue, og de største var på 320 mb og både fyldte og larmede, så det var nødvendigt at have dem i et rum for sig. Kabler imellem computer og harddisk kunne dengang ikke være længere end 30-40 cm, så der måtte igen opfindes metoder til at få dem lange nok, så diskene kunne komme ind i et andet rum.
Jeg blev nødt til at tømme diskene for hver indspillet time, da det var, hvad jeg havde harddisk til. Så jeg lavede backup på bånd, slettede harddiskene og begyndte på ny. Når jeg så skulle tilbage til en tidligere backup, måtte jeg backe det eksisterende op, slette harddiskene og loade de gamle bånd. Det kunne have været enkelt, men selvfølgelig virkede backupbåndene aldrig. WaveFrame backede som regel et projekt op uden fejl, men loadningen af en backup kiksede stort set altid.
Dvs. at det første jeg så hver morgen var et skilt med ‘load error’. Jeg mødte derfor meget tidligt på arbejde, så jeg kunne nå at prøve at loade igen. Det lykkedes altid, men jeg havde som regel sved på panden, allerede inden kunderne var dukket op.
Jeg begyndte derfor at lave dobbelt backup af alt og samtidig overføre materialet til spolebånd for en sikkerheds skyld. En procedure som reddede mig gang på gang. Men arbejdsbyrden var nedslidende, fordi jeg var på arbejde døgnet rundt alle ugens dage.
En dag kom der en henvendelse fra Fortuna Film om at man var interesseret i at høre, om jeg ville hjælpe til med lidt effekter til en spillefilm.
At få lov til at lægge lyde lavet i digitale systemer på en spillefilm kunne være det, der ændrede branchens holdning til digital lyd, så jeg var topmotiveret.
Ejeren af Fortuna Film var Peter Ålbæk, og instruktøren på filmen var fotografen Tom Elling. Det viste sig ret hurtigt at budgettet var lavt og stemningen høj, så de blev hængende, og i det kommende år byggede jeg ligeså hurtigt, som behovene opstod i forbindelse med filmen. Man kan med en vis ret sige at det var denne film, der blev det, der for alvor fik Mainstream gjort klar til at lave filmlyd. Ålbæk blev producent for Lars von Triers Europa og lagde en del af effektarbejdet hos mig.
Jeg var groet ud af kælderen og skulle finde et nyt sted at have studie. Det viste sig at der var nogle fine lokaler til leje lige ovre i Ryesgade.
Jeg lejede mig ind på hele stuetagen på 800m2, hvilket var omtrent 700 mere, end jeg havde brug for. Så jeg inviterede de små producenter til at leje lokaler hos mig, med den bagtanke at de nok ville vænne sig til det digitale, hvis de oplevede det på tæt hold hver dag. Peter Ålbæk var den første til at rykke ind. Først med Fortuna Film og ikke meget senere med hans og Triers nye firma Zentropa.
Men på et tidspunkt var jeg klar over at jeg ikke ville kunne køre studiet alene længere.
I forbindelse med noget arbejde var jeg stødt på Hans Møller, som syntes at have alt det, jeg manglede, så jeg spurgte, om han ikke havde lyst til at være med. Han var frisk, og arbejdsdelingen blev fra starten at Hans lavede kun lydarbejde, mens jeg tog mig af udvikling med alt, hvad der nu hørte med dengang. Det tog presset af mine skuldre. Jeg skulle jo stadigvæk kæmpe med backupper, der ikke loadede, og alt det andet der drillede.
Det første projekt, Hans og jeg lavede sammen, var Jens Jørgen Thorsens Jesusfilm. I starten kørte alt efter planen. Jeg var som sædvanlig oppe dag og nat, og Hans var tonemester og holdt Thorsen tilfreds.
Men som lydarbejdet skred frem, og vi nærmede os premieren, blev Thorsen mere og mere nervøs og i tvivl, om vi nu også var til at stole på. Så han kom springende i tide og utide for at tjekke hver en lyd, vi havde lagt på. Samtidigt var Waveframe systemet begyndt at glemme filer tilfældige steder. Af og til dukkede de op igen på steder, hvor de ikke hørte hjemme. Jeg droppede helt at sove og lå bøjet over anlægget i ugevis indtil en dag, hvor nervesystemet kollapsede. Jeg var klar over at jeg ikke kunne løse flere knuder, men dog stadigvæk bruges som ren arbejdsmand. Så Hans overtog roret, vi droppede Waveframe og brugte Tascam backupperne til at mikse fra. Hans var heldigvis fuldstændig rolig, i hvert fald set udefra, og kørte projektet igennem med en vellykket mix. Hans reddede os fra at gå ned med et brag.
Jeg var klar over at vi måtte finde endnu en mand, og denne gang helst en, der også kunne være med i den tekniske afdeling. Hans havde tidligere haft et musikstudie, Humdrum, med en ven, Eddie Simonsen, og han spurgte, om det ikke var en ide at spørge ham. Jeg gik med til at prøve med ham for en tid. Eddie og jeg kom godt ud af det med hinanden fra starten, og efter kort tid foreslog Eddie at han lukkede Humdrum og flyttede sit gear ned til os. Så kunne vi få et fuldt ekstra studie.
Det viste sig at Eddie både havde samme kærlighed til og nysgerrighed efter at udvikle som jeg havde, og vi gled ind i en slags symbiose, hvor vi levede og åndede dag og nat i studierne. Vi spiste sammen hver dag, og som om det ikke var rigeligt, hang vi bagefter ud med hinanden, til vi skulle på arbejde igen. Jeg havde fået mig en tvilling.
Hvor jeg som regel tabte energi, når planer og ideer skulle føres ud i livet, blev Eddie derimod hyperaktiv og kastede sig med, hvad der for mig lignede grænseoverskridende mod, ud i at skille apparater ad for at modificere og bygge op.
Kombinationen af os øgede udviklingshastigheden markant, og jo mere vi byggede, desto mere energi fik vi til at fortsætte. Så det der det ene øjeblik lignede et firma, der i bedste fald havde 2 studier, blev pludselig til et firma med 7 studier og en mixbiograf.
Undervejs i denne hvirvelvind af en udvikling blev der brug for en rigtig ingeniør, fordi systemerne blev mere og mere komplicerede. Fra tiden i Easy Sound kendte jeg Olivier Richter, som både var en dygtig ingeniør og et fint menneske og en god ven. Jeg spurgte, om han havde lidt tid til at hjælpe os ind imellem. No problem var svaret. Olivier blev hurtigt det tekniske centralnervesystem i studierne, og som med Eddie gik der ikke længe, før Olivier også var flyttet ind i Ryesgade.
Vi havde alle fire nogle lykkelige år med et dybt venskab og en fantastisk evne til at udvikle og drive studierne.
Dette firkløver skulle vise sig at være den kerne, der kunne køre studierne igennem de umulige pionertider. Omkring år 2000 flyttede vi til filmbyen i Hvidovre. Pionerdagene var ovre, og der var ikke længere noget for mig at gøre der, så jeg forlod studierne, som heldigvis har vist sig at køre fint uden mig.
Venskabet og trangen til at udvikle sammen er dog endnu ikke forbi. Nye herlige horisonter tegner sig.
Christian Skeel
